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O ator do futuro: por Meyerhold

O ator do futuro: por Meyerhold

Gláucia Grigolo(1)

Este artigo é parte integrante de minha dissertação de mestrado, intitulada O Paradoxo do ator-marionete: diálogos com a prática contemporânea, na qual faço reflexões acerca deste conceito, traçando diálogos com práticas artísticas contemporâneas que de alguma forma apresentam zonas de contato com o tema indicado. A pesquisa partiu do pressuposto de que o conceito de ator- marionete constitui um paradoxo, pois a função ator remete a uma autonomia, enquanto que a marionete subentende a manipulação por outro que esteja fora de seu corpo.

No contexto da dissertação, as reflexões sobre Vsevolod Meyerhold aparecem no segundo capítulo, no qual analiso algumas idéias relevantes oriundas de autores, diretores e pensadores do teatro do século XX.

Segundo essas noções, o ator-marionete seria aquele desprovido de toda e qualquer “imperfeição”. Estando o ator subordinado à perfeição cinética da marionete, aos movimentos graciosos e belos, ele estaria, por conseqüência, apto a mergulhar no universo da cena proposta pelo diretor. Deveria, pois, desfazer-se de suas vontades pessoais, da construção psicologizada do personagem e da afetação, em comum acordo com o desejo de polemizar com os ideais naturalistas.

A relação de marionetização do ator se daria sobretudo pelas mãos do diretor, que, salvo algumas exceções, desejava ser o comandante da cena. Edward Gordon Craig e Tadeusz Kantor figuram nesse rol. Meyerhold e os ideais dos Futuristas Italianos estão relacionados com o tema sob outros pontos de vista.

Meyerhold foi, como outros representantes da vanguarda russa, muito influenciado pelas propostas do Futurismo. Sua principal contribuição ao ideário do teatro foi o conceito da Biomecânica.

A Biomecânica seria um princípio de “treinamento de atores”, baseado em alguns fundamentos que teriam por finalidade revigorar o trabalho do ator e sua relação com o diretor e com os demais elementos da representação (2). Segundo a pesquisadora Yedda Chaves, os princípios básicos da Biomecânica seriam:

• A Biomecânica é fundada sobre o princípio de que movendo-se a ponta do nariz, o corpo todo se move. O corpo todo é envolvido pelo movimento do menor órgão. Ocorre, antes de tudo, encontrar a estabilidade do corpo inteiro. À menor tensão, todo o corpo reage.

• Na Biomecânica, cada movimento é composto por três momentos: a) intenção; b) equilíbrio; c) execução.

• Os requisitos básicos da Biomecânica são a coordenação no espaço e em cena, a capacidade de encontrar o próprio centro do grupo em movimento, a capacidade de adaptação, de cálculo e de precisão no olhar.

• A Biomecânica não tolera nada de casual, tudo deve ser feito com consciência a partir do estoque de cálculos feitos em precedência. Todos que participam do trabalho devem estabelecer com precisão e ser conscientes da posição em que se encontra o próprio corpo, e também usar com desenvoltura cada parte do corpo para colocar em prática o seu propósito(3) .

Analisando esses fundamentos e relacionando-os com textos teóricos escritos por Meyerhold, é possível ver sob outra ótica suas proposições feitas aos atores . A Biomecânica poderia ter sido um método “estático” se não houvesse a preocupação em torná-la cada vez mais orgânica e menos mecânica .

A principal inquietação de Meyerhold era criar uma forma de organização do trabalho do ator que se diferenciasse substancialmente das atividades atoriais comuns ao período, ou seja, queria formular um teatro que nascesse como parte de estratégias contra o naturalismo.

Seria interessante explicitar de que maneira o conceito da Biomecânica, isto é, de exercícios não naturalistas, poderia ser visto como um princípio de manipulação do ator pelo diretor, especialmente considerando o contexto da época de Meyerhold. De acordo com André Carreira,

Caberia dizer que se pode observar uma zona de conflito entre o discurso de Meyerhold que advoga a autonomia criativa do ator e a rigidez dos exercícios e do papel do ator em função da linguagem estilizada da cena. A idéia de funcionamento do ator dentro da cena é o que permite aproximar algumas propostas de Meyerhold à idéia de ator-marionetizado (CARREIRA, 2005a, não publicado).

Meyerhold acreditava que toda técnica carregava a possibilidade de gerar uma ideologia: “a ideologia se afirma em uma obra de arte somente quando está acompanhada de um elevado nível de tecnologia [técnica]” (1992, p. 283). Portanto, a Biomecânica como princípio técnico funcional supunha a presença de uma ideologia que a sustentasse por referências históricas, estéticas e filosóficas.

Ao afirmar que o ator deveria trazer à cena seu material – o corpo -, e saber coordená-lo e articulá-lo no espaço, Meyerhold propunha que o corpo do ator devesse estar composto, articulado de tal forma que nos assombrasse a agilidade e a arte com a qual está conectado (1992, p. 249). Assim, a Biomecânica apareceria como uma preparação capaz de dar ao ator toda a agilidade necessária, mas não excluiria a habilidade de composição orgânica, de reflexão. O corpo estaria organizado como um conjunto, envolvido seja pelo maior ou pelo menor movimento, presente conscientemente no espaço de trabalho.

O ator deveria ter a capacidade de se relacionar com os companheiros no espaço da cena, seu corpo estaria preparado para ocupar esse espaço, para descobrir relações e limites. “A tarefa de cada um é encontrar o seu percurso particular dentro do movimento complexo da massa” (CHAVES, 2001, p. 57).

Para Meyerhold, “o defeito fundamental do ator contemporâneo é a absoluta ignorância das leis da biomecânica” (1992, p. 231), isto é, a ignorância das leis do movimento corporal. Nesse caso, Meyerhold estaria indo na contramão das idéias de marionetização do ator apontadas por Kantor, pois sugeria que o ator compreendesse racionalmente sua tarefa, que o personagem fosse construído através da educação ideológica do ator. Este deveria estar apto a fazer uma reflexão crítica sobre o personagem, deveria compreendê-lo, mas não deixar de criticá-lo.

Diferentemente de Kantor, que propôs o diretor como o organizador da cena, Meyerhold acreditava que o ator deveria ser o organizador de seu próprio material, quando declarava que

[…] as principais dificuldades da interpretação se devem ao fato de que o ator deve ser o diretor, o incitador e o organizador do material e, ao mesmo tempo, o material que deve ser organizado. Quem dispõe do material e o próprio material se encontram na mesma pessoa […] A biomecânica mostra ao ator a forma de dirigir sua própria atuação, para coordená-la tanto com o público como com seus companheiros e assim sucessivamente (1992, p. 293).

De acordo com Meyerhold, a tentativa de aproximação do trabalho do ator com as qualidades mecânicas da máquina fez parte de um discurso ideológico, talvez mais político do que propriamente técnico.

Nas condições históricas desse discurso, Meyerhold se defrontava com a necessidade de romper com o modelo naturalista. Por isso, o conceito de marionete/mecânico é carregado de simbolismos, uma vez que o diretor russo apropriou-se destas ferramentas para situar sua obra artística em oposição ao naturalismo ou à interpretação psicologizada. Assim o ator não seria visto como um recipiente vazio e, sim, com autonomia suficiente para estabelecer o processo de síntese, de esquematização, necessária à concepção meyerholdiana.

No texto El actor del futuro y la biomecánica (1992), Meyerhold propunha que se pensasse no trabalho do ator da mesma maneira como se pensa no trabalho de um operário especializado. Nesse caso, encontrar-se-ia nos movimentos desse operário a ausência de movimentos supérfluos ou improdutivos, ritmo, determinação do centro justo de gravidade do próprio corpo e resistência (1992, p. 230). Essas características, segundo Meyerhold, proporcionariam a adaptação do “ator especializado” (ou ator do futuro, como o próprio diretor denomina) às condições de trabalho.

O construtivismo exige do artista que se converta também em engenheiro. A arte deve fundar-se sobre bases científicas, toda a criação artística deve ser feita conscientemente. A arte do ator consiste em organizar seu próprio material, ou seja, na capacidade de utilizar de forma correta os meios expressivos do próprio corpo. […] O ator deve adestrar o próprio material, ou seja, o corpo, para que este possa executar instantaneamente as ordens recebidas do exterior (do autor e do diretor) […] Posto que a tarefa do ator consiste na realização de uma idéia determinada, exige-se economia de meios expressivos, de maneira que chegue à precisão de seus movimentos, que contribuam à mais rápida realização da idéia (1992, p. 230).

Nessa afirmação, Meyerhold explicita o desejo de que o ator seja perfeito para o mecanismo do espetáculo. O diretor russo propunha um método de direção de atores baseado em uma concepção geral da cena, em que o diretor fosse o “intermediário” entre o trabalho do dramaturgo e o trabalho do ator.

Esse processo de trabalho seria composto por dois momentos: o primeiro compreenderia o trabalho solitário do diretor a partir das reflexões acerca do texto e o segundo trataria da organização da cena com a presença dos atores.

Segundo Meyerhold, o diretor, quando imagina os intérpretes para os papéis, deveria levar em conta as particularidades fisiológicas de cada ator, seu timbre de voz e inclusive seu caráter, para depois determinar que instrumento será esse ator na orquestra que interpretará a partitura do diretor. “Nos primeiros ensaios, de fato o trabalho do ator consiste em conhecer e assimilar o plano do diretor” (1992, p. 346).

Porém, Meyerhold não excluiria a importância e a liberdade do trabalho atorial, nem mesmo deixaria de reivindicá-las inúmeras vezes, afirmando que a “liberdade do ator está no segundo período do trabalho do diretor que não é concebido sem a colaboração do ator. O diretor tem em suas mãos a ponta de um fio com o qual move o ator, mas o ator tem a outra ponta do mesmo fio com a qual move o diretor”.(4)

Essa relação, depois de firmada, deveria ser aperfeiçoada a tal ponto que o ator estivesse literalmente “funcionando”, totalmente adaptado ao mecanismo do espetáculo. Essa idéia pode parecer um tanto controladora, na medida em que Meyerhold propunha a associação do trabalho dos atores ao taylorismo. (5)

A relação de adaptação à cena está associada ao taylorismo, que, se aplicado ao trabalho do ator (ou de qualquer outro “operário”), tem por fim alcançar o máximo de produção em um curto espaço de tempo. O ator deveria ser fisicamente próspero e ter uma “capacidade inata de excitabilidade reflexiva” (MEYERHOLD, 1992, p. 231).

Meyerhold criticava a interpretação naturalista e propriamente o método de Stanislavski quando afirmava que “o taylorismo do teatro deverá permitir representar em uma hora tudo o que hoje somos capazes de representar em quatro”. (6)

O taylorismo compreende uma profunda relação com o capitalismo. A necessidade de aumentar a produção e diminuir o tempo gasto com ela faz parte de uma estratégia de fabricação de indivíduos submissos e produtivos, um “operário padrão”. O sistema Taylor instaura uma mecânica de gestos, atitudes, introduzindo novos hábitos e eliminando outros a fim de “modelar” a figura do trabalhador. É por isso que, segundo RAGO e MOREIRA (1984), “o taylorismo representa uma mudança estratégica nas formas da dominação burguesa para produzir o trabalhador desejado”. (7)

E ainda,

O taylorismo, enquanto método de organização “científica” da produção é essencialmente uma técnica social de dominação. Ao organizar o processo de trabalho, dividir o trabalho de concepção e o de execução, estruturar as relações do trabalho, distribuir individualizadamente a força de trabalho no interior do espaço fabril, a classe dominante faz valer seu controle e poder sobre os trabalhadores para sujeitá-los de maneira mais eficaz e menos custosa à sua exploração econômica.

O sistema Taylor apresenta-se neste contexto como uma estratégia adequada à dominação burguesa que visa constituir o trabalhador dócil politicamente e rentável economicamente. (8)

A zona de contato entre o sistema taylorista e as proposições de Meyerhold não estaria na radicalização dos processos produtivos, na construção de um “ator-padrão”, mas na possibilidade de articulação interna (da cena) com os mecanismos operantes no espetáculo, como também na divisão do trabalho em concepção e execução.

Ao afirmar que “é impossível perder uma hora e meia ou duas horas improdutivamente, destinando-as à maquiagem ou aos figurinos” (9), Meyerhold estaria indicando uma relação taylorista para contrapor à prática naturalista, sobretudo a de Stanislavski, que revelava a importância de o ator gastar várias horas na maquiagem, a fim de concentrar-se e chegar mais perto da encarnação do personagem.

No entanto, com relação ao uso do tempo poderia haver maior proximidade entre o taylorismo e as proposições meyerholdianas, porque ambos os sistemas estabeleceram regras rígidas quanto à economia, ao esforço e ao ritmo de trabalho.

Assim, a relação com o tempo na prática de Meyerhold quebraria a verossimilhança naturalista, e passaria de um signo a outro, eliminando as partes intermediárias, propiciando a síntese, a fragmentação.

De acordo com Meyerhold, “o trabalho do ator, ainda que se desenvolva com a colaboração do público, deve estar sustentado na idéia básica do espetáculo. As cenas estão encaixadas de tal forma que não se pode variar nem um segundo” (1992, p. 249). Ainda assim, mesmo sem a possibilidade de variação, de modificação, a presença do diretor seria fundamental. O controle do diretor sobre o ator (e sobre a cena) faria parte da organicidade do espetáculo(10) .

No taylorismo, sob a perspectiva dos trabalhadores, a padronização das tarefas era vista como roubo de sua autonomia, já que a centralização do desenvolvimento de todas as normas de produção era posta nas mãos de uma direção, que sugeria um rígido código de procedimentos a serem seguidos por todos os operários. “O aparecimento dos cronometristas e dos apontadores foi motivo particular de revolta: a existência de supervisores controlando a produção e vigiando cada movimento do operário era inconcebível para alguém acostumado a agir segundo sua criatividade” (11) .

Carreira (2005a) afirma que “Meyerhold exercitava o controle cronométrico da cena a partir da música e da própria idéia de partitura do ator, que ele como diretor regia”.

É possível interpretar o pensamento de Meyerhold consolidando seu controle sobre a cena, sobre o tempo do espetáculo e sobre o trabalho dos atores; outras vezes é possível detectar a presença de elementos contraditórios no discurso do diretor, quando afirma que “o ator de hoje cresceu tanto, é tão maduro e consciente que se dá conta de que a função do diretor-compositor é correta e por experiência própria entende que esse é o único caminho justo para o teatro moderno. Ele não vê suas faculdades limitadas, pelo contrário, é incitado a revelar constantemente suas iniciativas frutíferas” (1992, p. 347).

Na obra de Meyerhold, assim como posteriormente na de Kantor, só estava em cena o que o diretor considerasse essencial ao trabalho do ator. Nada que distraísse a atenção do público e que não fosse útil para a atuação poderia estar no espaço de representação.

Meyerhold propunha que o espaço físico da cena fosse redesenhado na forma de um triângulo, cujo vértice estaria apontado para o fundo do palco. Tudo o que estivesse fora desse triângulo deveria ser considerado espaço morto. Tudo o que estivesse dentro do espaço físico seria visível à platéia e, portanto, o espaço destinado aos atores. Assim, dentro desse espaço, o poder do corpo do ator aumentaria à medida que ele mantivesse relações de cumplicidade e antagonismo com todos os demais elementos da cena (CAVALIERE, 1994, p. 104).

O espaço simbólico da cena é o lugar poético do diretor e dos atores em relação aos espectadores. Meyerhold enfatiza a importância da experiência sensorial da platéia: “Nós não queremos que o espectador observe, queremos que sua paixão seja ativa. Por isso há de situar o espectador de tal forma que ele ‘penetre’ ativamente no ritmo do espetáculo” (1992, p. 283). Essa relação daria margem ao crescimento da liberdade poética da obra, ou seja, quanto mais culto, ativo e presente for o espectador, maior será a licença poética que ele concede aos criadores (1992, p. 303).

Tanto Meyerhold quanto Kantor trabalharam, cada um a seu modo, com inspiração em alguns elementos oriundos do teatro de marionetes, ou dos teatros de feira, dos artistas ambulantes, das manifestações populares. A afinidade entre os dois diretores pode ser percebida pelo uso do grotesco, que está de certo modo ligado a essas manifestações. O elemento grotesco foi muito marcante na obra de ambos. Também é possível dizer que a ânsia de controle do acontecimento cênico aproxima os diretores.

O grotesco para Meyerhold aparece no sentido de contradição e contraste, através da convivência de elementos opostos no mesmo corpo ou imagem. Essa matriz está ligada ao que é paradoxal, inaceitável, incômodo, estranho. De acordo com Meyerhold,

O grotesco permite que a vida cotidiana não seja representada somente com o que é habitual. Na vida, além do que vemos, há também um vastíssimo setor inexplorado. O grotesco, buscando o sobrenatural, sintetiza toda a essência dos contrários, cria um quadro do fenômeno e induz o espectador à tentativa de resolver o enigma do incompreensível (1992, p. 195).

No entanto, Meyerhold situava o grotesco na luta entre a forma e o conteúdo, acreditando no triunfo da primeira sobre o segundo. Assim, criaria uma inverossimilhança com relação à plenitude da vida, estilizando, esquematizando, sintetizando, criando contradições, forçando o espectador a manter uma postura ativa frente à ação teatral, entendendo a obra e experimentando-a.

A pesquisadora Arlete Cavaliere (1996) esclarece que o grotesco em Meyerhold é um “procedimento artístico extremamente concreto” (12) , que não carrega detalhes nem elementos supérfluos, é orgânico em sua composição e fala diretamente aos sentidos.

Para Tadeusz Kantor, o grotesco estava ligado à deformação dos princípios realistas, aos manequins e bonecos de cera que imitam a aparência da vida humana, tornando-se aparentemente tão humanos quanto os homens e ao mesmo tempo frios como corpos mortos. Além disso, o uso de objetos deformados, negando alguns princípios realistas, provocaria o exagero, a desfiguração. A obra de Kantor mostrava uma perspectiva que misturava objetos reais, abstratos, atores, manequins. Cintra esclarece que “o grotesco em Kantor nega toda a lógica da verossimilhança e recusa a existência de princípios sociais; esse é o universo que se situa ‘além de’, distante do mundo verossímil” (CINTRA, 2003, p. 144 e 145).

Para ambos, o grotesco estava relacionado ao contraste, aos opostos, e nesse sentido conectam-se com as imagens de cera e os bonecos articulados, pois eles trazem à tona a idéia do real intrinsecamente associado ao não real, à vida e à não-vida, reivindicando algo de estranho e simultaneamente familiar.

As possíveis contradições no discurso de Meyerhold revelam que, antes de tudo, o diretor estava interessado em criar uma nova concepção de teatro, que se afastasse das idéias naturalistas empregadas na época. Sugeria que o ator fosse “treinado” de acordo com as noções da Biomecânica, destinando a ele um trabalho rítmico preciso, concreto e específico. Entretanto, ao ator também cabia a tarefa de conectar-se com o espectador e a ele transmitir o brilho de sua representação. Ao mesmo tempo em que o ator estaria “manipulado” pelas forças da técnica, do método, não estaria sacrificando sua criatividade, visto que no entendimento de Meyerhold fica evidente que nenhuma obra teatral pode ser concebida sem a participação ativa do ator.

Referências

CARREIRA, André. Meyerhold e Brecht: teatro e pensamento revolucionário . Florianópolis, 2005a (não publicado).

CAVALIERE, Arlete. O inspetor geral de Gogol/Meyerhold: um espetáculo síntese . São Paulo: Perspectiva, 1996.

CINTRA, Wagner. O circo da morte . Dissertação de Mestrado. – Escola de Comunicação de Artes – USP, São Paulo, 2003.

CHAVES, Yedda Carvalho. A Biomecânica como princípio constitutivo da arte do ator . Dissertação de Mestrado. – Universidade de São Paulo, 2001.

MEYERHOLD, Vsevolod. Textos teóricos . Ed. Juan Antonio Hormigón. Madrid: ADEE, 1992.

RAGO, Luzia Margareth; MOREIRA, Eduardo F. P. O que é taylorismo . 6. ed. São Paulo: Brasiliense, 1984.

(1) Mestre em Teatro pela UDESC, atriz da Persona Cia. de Teatro.

(2) CHAVES, 2001, p. 47.

(3) Idem, p.49.

(4) Idem, loc. cit.

(5) Conjunto de estudos desenvolvidos por Frederick Taylor (1856-1915) e aplicados nas indústrias de todo o mundo, determinando a organização do processo de trabalho contemporâneo. Tem por finalidade racionalizar a produção, logo, de possibilitar o aumento da produtividade do trabalho, “economizando tempo”, suprimindo gestos desnecessários e comportamentos supérfluos no interior do processo produtivo (RAGO, MOREIRA, 1984, p. 10 e 14).

(6) Idem, loc. cit.

(7) RAGO, MOREIRA, 1984, p. 36.

(8) Ibidem, p. 25.

(9) MEYERHOLD, 1992, p. 231.

(10) É importante ressaltar que Meyerhold não propunha o controle da cena como o fazia Kantor. O diretor russo preferia observar o desenvolvimento da cena sentado na platéia, de forma que pudesse também perceber a reação do público.

(11) RAGO, MOREIRA, 1984, p. 13- 42 passim.

(12) CAVALIERE, 1996, p. 90.