A Orquestra Invisível

A Orquestra Invisível

Os atributos da musicalidade na construção da cena

Jefferson Bittencourt

Sendo um sujeito ainda muito avesso aos processos acadêmicos da escrita, decidi tentar colocar em palavras alguns questionamentos que tenho, referentes ao meu próprio processo de trabalho criativo junto aos espetáculos teatrais que venho criando. Portanto, não espere um texto cheio de referências históricas ou sublinhado por citações que buscam atestar a autenticidade do meu discurso: me proponho a lançar um olhar sobre um tema que estou, através da prática e da reflexão, estudando já faz um bom tempo e que pode (e deve) ser passível de muitos erros, acertos e correções: os atributos da musicalidade na construção da cena.

Minha formação musical (como graduado pelo curso de Música da UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina) me exigiu que, ao passar para outra área de atuação, o teatro, começasse a realizar a transposição de determinados termos, conceitos e a construir analogias que pudessem simplificar o entendimento, para mim mesmo, de certos fenômenos que acontecem em comum em ambas as artes. Desde terminologias similares, até na relação do trabalho efetivo com meus atores, eu estava me apropriando de certos ‘códigos musicais’ para determinar o que queria dentro do meio teatral. Tudo isso porque era (e continua sendo assim) impossível me desligar de uma arte que vêm sendo a base da construção criativa para o que estou trabalhando no teatro.

Assim, com esta necessidade mínima de transposição, fui percebendo as diversas pontes que existem entre estas duas áreas, e fui estreitando relações para me aproximar do evento teatral com mais segurança acrescida de diletantismo: o que fez com que, se por um lado, me faltassem determinados caminhos importantes do conhecimento histórico do teatro, por outro me possibilitou investir com uma predisposição maior (e coragem) na prática da direção, trabalhando sobre os conceitos que tinha. Dinâmica, intensidade, altura, timbre, velocidade, pulsação, tempo, sonoridade, são termos usuais no meu discurso para com os intérpretes que trabalho e é através deles que eu estabeleço relações com a prática de cada ator na cena. Mas o principal conceito na relação entre as duas linguagens, a musical e a teatral, e que tem servido como ferramenta una para a construção da cena como um todo, tanto na relação com os atores quanto com a obra teatral, tem sido a idéia de musicalidade.

O termo musicalidade, ao meu ver, parece abranger uma área muito maior de fatores e condicionamentos do que estamos acostumados a ver nas definições acadêmicas. O fenômeno musical se enquadra como um conjunto de características que se desdobram em muitas outras para sustentar o que podemos chamar de ‘musical’. Quando vemos um instrumentista realizar um trecho de uma melodia, de acordo também com a percepção e conhecimento de quem o analisa, podemos dizer se este instrumentista é musical ou se ainda lhe falta tal atributo. Pela sua execução podemos perceber, através da análise imediatamente ‘sonora’ da técnica, do tratamento para com a melodia, dos sentimentos e afetos que ela (a melodia) nos desperta, se temos à nossa frente um sujeito ‘musical’. Lembremos: não se pode identificar a musicalidade somente por um quesito (por exemplo, o da precisão na execução das notas), mas por um conjunto de fatores que englobam, por exemplo: técnica, maturidade artística do performer (como ser humano), sensibilidade e outros pequenos quesitos de ordens mais ‘impalpáveis’ que perderíamos tempo em defini-las num texto como esse. O sujeito dito ‘musical’ consegue fazer aflorar tanto a sua qualidade como performer , quanto a riqueza da obra executada. E, através deste conjunto de pequenos detalhes, faz com que o fenômeno musical aconteça: pleno, rico em sentido e metáfora.

Assim, sobre este fenômeno é que me debruço para evidenciar alguns aspectos da construção da cena, através dos atributos da tal musicalidade. Sim, mas a musicalidade da criação se distingue da musicalidade da execução? Qual a diferença entre estas duas idéias?

Com abrangência um pouco maior do que a explicitada anteriormente, a musicalidade, quando inserida num outro contexto, como no caso da criação de uma obra teatral, acaba por alargar suas fronteiras e se tornar, ao mesmo tempo, mais sutil e evidente no alicerce da criação . Vejamos: quando ouvimos falar em uma cena musical estamos geralmente imaginando a presença da música como um motor muito explícito, ou seja, atores tocando instrumentos e cantando, um ator com texto sobre um trecho de música, ou uma música que preencha uma ação determinada do ator.

Todos estes exemplos demarcam a ‘presença’ da música na cena, mas não necessariamente que ela tenha sido a base formal de construção da própria cena. Muitas destas cenas são construídas a partir da música, isto é, os atores ouvem uma canção que serve como impulso para o trabalho das ações e da dramaturgia, ou ainda uma música é trabalhada com os atores e no momento de ir de fato para a cena ela é esquecida e o que fica é o esqueleto das ações trabalhadas sobre a música que já não existe mais… Bem, todos estes processos são puramente ricos e viáveis, independente ou não de atingirem seu fim. Mas o que falo ainda é de um processo onde a música aconteça não necessariamente na presença dela mesma, isto é, os atributos que considero como puramente musicais podem ser aparentemente, ‘invisíveis’, mas são essenciais para a construção da cena teatral que venho desenvolvendo, tanto no que tange à forma (andamento, ritmo e desenvolvimento dramático da encenação) quanto no trabalho sobre o conjunto de ações que os atores realizam na cena (que seria a musicalidade do tal ‘instrumentista’ que havia citado) abrangendo assim, também, a performance.

Venho analisando que a relação entre as duas linguagens se dá por meios muito mais intrínsecos: por trás da construção da própria encenação (que sustentará o discurso dramatúrgico) e estes preceitos vêm sendo, para mim, linha mestra de base e de sentido perceptivo.

Todos os elementos colocados na cena – uma música na trilha sonora, uma ação desenhada pelo ator, um novo objeto que ganha destaque, uma luz que precisa ‘demarcar’ um evento, qualquer item que venha sublinhar uma seqüência ou passagem deve possuir um sentido ‘musical’ na cena, deve contribuir para que nada soe desafinado, fora do tempo. É como se o espetáculo fosse realizado por uma pequena orquestra: cada ator um instrumentista (que tem consciência do potencial musical de sua performance dentro do todo) e o todo em conjunto, com suas nuances e contrastes, formam o discurso proposto pela obra (a dramaturgia, que comparo aqui, à peça executada do compositor). A diferença mais explícita talvez seja o fato de que tudo o que se vê (e não só que se ouve) desta ‘orquestra’ é importante e deve estar na partitura da obra como um todo (o que configura a obra teatral: preenchida por todos os sentidos que só a encenação pode dar ao texto teatral).

Para deixar mais claro quais são estes atributos musicais intrínsecos a que me refiro, talvez seja interessante apresentar um pequeno esboço do que penso ser uma ‘linha de processo criativo’ que venho seguindo:

A partir de um texto dado (a maioria dos textos teatrais que tenho montado até agora são textos originais, de dramaturgos muito próximos a mim, que possibilitaram um diálogo intenso sobre o que estava sendo construído na cena) escolho uma música que carregará a ‘atmosfera’ da encenação.

Penso em atmosfera não como pejorativamente falamos na palavra ‘clima’, para aquela música que de todas as maneiras procura dar eloqüência (e muitas vezes falha) para uma cena, seja no teatro ou no cinema, mas atmosfera como o berço dos ‘afetos’ que aquele texto possui, isto é, a sonoridade que deverá por si só, ampliar o universo proposto pelas palavras do autor, e que ganharão vida e força nas ações dos atores.

Esta ‘música primeira’ carregará uma grande responsabilidade de sintetizar o espectro de sentimentos daquele mundo particular evocado naquele texto e conseqüentemente na encenação. Quase como um leitmotiv (termo que surgiu no século XIX e que designa a escolha de um motivo principal – uma melodia, por exemplo – que servirá como identificação de um personagem ou acontecimento) só que neste caso particular não necessariamente destino-o a um só personagem, mas sim, à obra como um todo.

A partir desta música começo o trabalho com os atores. Diretamente sobre o texto começo a sugerir imagens para determinadas cenas. Como numa peça orquestral, me atrai muito a idéia de que uma peça teatral se apresente como uma sinfonia (nada mais adequado para uma orquestra…): é necessário uma abertura, formalmente apresentada e explícita para fazer com que o espectador seja convidado a ‘entrar’ no mundo proposto pelo autor do texto. Assim, como havia falado, já se inicia o processo criativo pela musicalidade: a construção de uma cena de abertura (com todos os seus detalhes formais de tempo e execução) já se faz necessária para o início do discurso. Apresenta-se a obra, sua atmosfera (talvez até já utilizando a música principal que detalhei acima), e seus contornos. O desenvolvimento acontece como o progredir de uma melodia: já conhecemos a atmosfera, agora vamos às suas variações.

Acho interessante neste ponto explicitar, a partir dos próprios espetáculos, alguns exemplos particulares de relação para com a música.

No espetáculo F. , tínhamos uma particularidade: o expressionismo. Em cena, duas atrizes interpretando irmãs siamesas (as duas, com um mesmo figurino, grudadas, uma de costas para outra) se somavam a um outro personagem corcunda (chamado Anjo da Morte) e o personagem que dá título ao espetáculo – F. – uma espécie de alusão à figura do escritor Franz Kafka. Estes personagens, por si só, representavam um mundo muito particular que deveria ser apresentado para a platéia de uma maneira também particular… após ter encontrado o que seria a música principal do espetáculo, me propus a começar a pensar a abertura do mesmo. Mas algo não estava certo… a música tema não ‘soava’ convincente como abertura para a obra. Foi necessário, assim, uma colagem com um pequeno trecho de uma peça de Erik Satie (compositor do início do séc. XX) para termos com clareza a abertura da peça. O trecho de Satie iniciava com notas marcantes nos metais, ao estilo clássico de uma abertura, do início de uma ópera. Tudo certo, música definida, vamos para a cena… agora que tínhamos um trecho musical adicionado anteriormente ao trecho do tema da peça foi necessário também, na cena, uma abertura, isto é, uma pequena ilusão de ótica – um retardamento no entendimento dos signos – para não apresentar os personagens ‘diretamente’. Então criei uma imagem simples, de uma espécie de ‘totem’ com os atores: o escritor sentado à frente, as duas irmãs atrás dele (como as duas eram grudadas ‘pelas costas’ não enxergávamos esta junção, pois F. estava bem na frente, escondendo-a propositadamente) e logo acima e mais atrás, sobre um pequeno banco, o anjo, de pé, escondendo a corcunda e pairando sobre a cabeça dos outros personagens. Durante os pequenos acordes da música de Satie eles simplesmente permaneciam parados, realizando pequenos movimentos, dando tempo ao espectador de tentar desfrutar e desvendar aquele enigma… tocado os primeiros acordes do tema eles se deslocavam, revelando cada um seus segredos: as irmãs grudadas, o anjo corcunda, e F, soprando seu livro empoeirado… a música da cena agora, comandava a musicalidade iniciada pela peça da trilha sonora…

Assim, desta maneira, procurando unir som e sentido, que começo a aguçar a percepção do espectador para o tempo da cena…e para outros quesitos de desenvolvimento da obra como o volume da voz dos atores, a intensidade dramática do discurso, a pausa, o silêncio, a coerência dos fatos do texto, sempre com atenção especial ao contraste das situações e dos afetos, buscando dar ao espectador um discurso que possa preencher de metáforas e novos sentidos sua percepção: para além da palavra dita, me interessa o que o público possa vir a ver, sentir e concluir sobre a imagem e a sonoridade do que é apresentado.

É uma lógica um tanto quanto intuitiva, mas que me seve como guia para construir um tecido sonoro e imagético que possa aguçar a imaginação do espectador. Os conceitos musicais (a intensidade, o timbre, a dinâmica) me possibilitam limpar a cena dos ruídos ocasionais que surgem quando os atores estão criando suas ações. Muitas delas seguem um padrão muito musical, não por imposição própria da minha parte, mas porque a musicalidade auxilia na limpeza e na clareza do discurso da cena, pois ‘ela’ (a música) não permite certas sobreposições ou atropelos que um indivíduo desatento a este fato não perceba.

É evidente que minhas palavras denunciam uma formação clássica… O contato intenso com obras do repertório da música erudita vem para auxiliar no entendimento de como construir o drama, como desenvolvê-lo e como exibir seus conflitos e paradoxos. O estudo da retórica da música antiga (mais especificamente do período renascentista e barroco) me possibilitou um entendimento mais abrangente do poder do discurso da música e a importância da ordenação dos elementos. É sobre esta ordenação musical dos acontecimentos que se baseia minha investida na encenação. É sobre como colocar os eventos no palco, ordená-los, sempre através dos atributos da musicalidade, que estão fundamentadas todas as minhas atuais inquietações.E é aí que talvez se encontre toda a problemática que pretendo colocar neste texto: o que configura a musicalidade da cena, de fato? Quais são os quesitos que poderei colocar aqui que possam ser verificados na cena tal qual? O que atesta esta verossimilhança entre musicalidade e o seguimento do discurso da cena?

Acredito que ainda não possa explicitar com muitos detalhes este processo, mas talvez que alguns pontos possam clarear esta discussão. Colocarei algumas questões e procurarei discorrer um pouco sobre elas:

•  Quais são as características da cena construídas a partir destes atributos da musicalidade?

Através de muita observação e trabalho, venho percebendo certos pontos em comum entre os espetáculos que venho criando, que podem servir como pequenos exemplos de sensações e situações que nascem a partir da insistência nessa interface entre a música e a cena. São pequenos pontos de intersecção, que vão progredindo e tomando conta da obra à medida que ela cresce.

Um destes pontos é que a relação com a forma deixa de ser um mero ‘acessório’ do encenador para se tornar essencial na qualidade da cena construída. Qualquer elemento deve ser objetivo na sua existência dentro da cena. E esse ‘objetivo’ é puramente musical: o gestual do ator, a luz sobre o objeto, a fala da atriz… qualquer elemento novo em cena deve procurar seguir um determinado tom de voz proposto pela música do espetáculo e pela musicalidade do desenvolvimento das ações dos atores. A seqüência das cenas com todas as suas transições serão como variações de uma melodia esboçada no início e que tem como papel principal instigar a platéia a se interessar sobre a obra que irá assistir. A forma neste caso ganha outro contorno, pois, é através dela que serão gerados ‘buracos’ que o espectador deverá preencher na sua imaginação. É hora do diálogo entre público e obra. A atmosfera gerada pela musicalidade do espetáculo é que possibilitará as diversas leituras do mesmo. O texto, para mim, nesse ponto, não se faz suficiente: é necessária a forma musical para dar o devido contorno mágico da peça.

No espetáculo O Coração Delator , sobre o conto de Edgar Allan Poe, há uma seqüência, em especial, cujo poder da forma é reveladora…após relembrar de sua amante morta, o personagem principal está à beira de invadir a casa do ‘velho’ e cometer o assassinato tão desejado por ele…mas, segundos antes de invadir o quarto, num ataque de fúria, o personagem começa a ‘ouvir’ as batidas do coração do velho…nesta seqüência utilizei um contraste brusco entre o ataque de fúria (construído pelo ator) à casa do velho com um simples detalhe puramente teatral e musical: de repente, ele (o personagem) congela, pára, porque está ouvindo algo… e, nós da platéia, ouvimos junto: a música da trilha sonora. Uma música estranha e misteriosa (porém suave, contrastando com a fúria do ataque à casa) que busca criar a atmosfera de loucura da personagem…assim a música possui duas funções – representar sonoramente o coração do ‘velho’ mas ao mesmo tempo servir de atmosfera para a descrição (verbal) do que ele (personagem) está ouvindo. Tudo é muito simples e claro: o ator de frente para a platéia dialoga com a música da trilha, sonoramente, com pausas e ações, e, com o texto do conto, ele propõe ao público imaginar a situação…cada um cria seu próprio ‘velho’, seu próprio ambiente de mistério…

Outro ponto muito importante é que a musicalidade atenta para um estado de alma (como dito anteriormente), isto é, uma sensação. E um estado de alma aliado a uma imagem pode ser fonte poderosa para uma cena teatral. A música conduz a imagem que, por sua vez, alimenta o que se ouve. E nesse caminho o cinema tem sido uma das principais referências sobre a idéia de musicalidade. A ‘música da imagem’ é mais forte ainda no cinema, pois o recorte é menor, não há a presença viva do ator, o que faz com que o público possa ser mais facilmente conduzido a determinados estados de alma. Já no teatro a presença do ator se faz de maneira muito forte e deve também ser pensada dentro do contexto de uma imagem musical. Suas ações construirão uma musicalidade própria que deve ser como um pequeno motor, que, aliado aos outros do grupo, deve proporcionar uma sensação de continuidade, linearidade, suavidade e progressão da obra como um todo.

No espetáculo E.V.A ., uma mistura de teatro e dança, temos em cena dois atores representando a criatura e o criador e que ‘dialogam cenicamente’ com um pequeno cenário – um manequim, um microfone, e uma cadeira, havendo por detrás uma tela de projeção: embora os recursos aqui sejam multiplicados (a imagem virtualmente criada, o som da voz no microfone, a presença de um terceiro ‘corpo’ – o manequim) houve uma preocupação de nada sobressair no espetáculo, pois a obra deve ser inteira, e é no conjunto destas forças sonoro-musicais que deve sair a resultante da peça, aquilo que deverá tocar a alma do espectador…aí somam-se desde a imagem cinematográfica na tela à imagem musical construída pelo conjunto das ações dos atores…

Uma outra característica de uma obra regida pela musicalidade é a relação entre ator e o espaço cênico. A música não permite atropelos. Por isso que a limpeza do gesto e da movimentação dos atores tem sido motivo de grande preocupação para mim. A limpeza fará o papel de afinar os instrumentos e a composição vista pelo espectador. Ela que possibilitará a construção de imagens e de sentidos que são puramente formais. Ela é um dos fatores musicais que impulsionam a forma do discurso e tem o poder de gerar sensações, livre de possíveis desafinações que possam desviar a atenção do espectador… O espaço cênico, assim, deve proporcionar no espectador a sensação de um lugar mágico e sagrado ao mesmo tempo. Tudo pode se transformar a qualquer minuto (como uma harmonia pode mudar dentro de uma composição musical) para possibilitar o prazer da surpresa aos olhos de quem vê, do jogo que está à sua frente. Não é à toa que venho percebendo que em todos os meus espetáculos os atores não saem de cena. É como uma peça orquestral: os músicos entram, o regente levanta a batuta, eles tocam e tudo acontece de uma vez…

•  Qual o fim a que se propõe este tipo de construção?

Se há um fim eu ainda não descobri… Só venho observando que a relação entre a música e o teatro é muito mais profunda e pode ser remetida antes mesmo, ao pronunciamento de um único som. As relações mais intrínsecas ao meu ver se dão na relação formal da obra e todos os seus quesitos necessários à construção…No caso da música clássica (e do estudo da retórica) as relações são mais próximas da ordem do que do caos…

•  Como fica o trabalho dos atores em meio a este tipo de construção?

A construção do trabalho do ator não passa, para mim, por nenhum método específico a não ser o contínuo trabalho conjunto com o diretor, diretamente sobre a cena, na busca da musicalidade das suas ações. Desta maneira, seus fundamentos técnicos são colocados à prova, pois o problema ‘poético’ que a musicalidade e a atmosfera do espetáculo proporcionam, deve ser o propulsor para novas descobertas.

Não acredito que a técnica possa resolver problemas de desafinação cênica. Somente no cultivo da percepção e no desenvolvimento do gosto e do entendimento da música é que o ator poderá descobrir as infinitas possibilidades que a música pode oferecer ao seu trabalho. Penso que existe apenas um quesito principal que deve ser perseguido pelo ator para se tornar ‘musical’: o aprimoramento da audição. Ouvir, antes de tudo, tem sido uma ferramenta essencial no diálogo com os atores com os quais venho trabalhando. Muitas das seqüências do espetáculo E Fosse Minha Carne…,por exemplo, são pautadas diretamente sobre as estruturas musicais: as pausas, os andamentos e as dinâmicas das músicas influenciam tanto nas ações que precedem a entrada da música, quanto as ações que dão continuidade à cena, mesmo depois da música ter acabado. É uma espécie de atmosfera contínua que se instala e que dá o caráter da obra…por isso a necessidade de uma audição mais rebuscada dos atores…pois cada ação influencia o conjunto da obra, seu discurso…é necessário uma audição que abarque o entendimento da voz, da altura, do sentido do texto, da música da trilha sonora… um ouvir que possa gerar sentido para qualquer ação do ator. Um ouvir que busque uma relação precisa entre o texto e a música do texto, o gesto e a música do gesto…

•  Há diferenças entre o tempo musical e o tempo cênico?

Creio que esta seja a principal questão que pode resumir em si mesma, muitos dos problemas que venho enfrentando na construção cênica. É na relação com o tempo que as duas artes mais dialogam, pois, a métrica de cada uma delas, muitas vezes propõe caminhos opostos e até contraditórios. O tempo denuncia exatamente a medida musical da cena, se estamos atropelando ou retardando um acontecimento, por exemplo, ou ainda, se a ênfase dada a uma determinada atmosfera na cena não está trazendo para o espectador uma previsibilidade dos fatos da história. O tempo musical aparece na cena como um regulador da ansiedade para mostrar aspectos importantes de uma ação (no caso do ator) ou da história (no caso específico da dramaturgia). É este tempo musical que fará com que uma determinada narrativa aumente sua quantidade de signos e de sentidos para o público. É este tempo que possibilitará ao espectador/ouvinte ter impressões mais sensitivas em relação à obra e que ultrapassa o limite imposto pela história meramente contada. Mas o tempo musical pode esconder armadilhas… ele pode prolongar certas passagens que podem, por exemplo, deixar mais explícito uma ausência de ações por parte dos atores… ele pode imprimir um caráter eloqüente, por exemplo, onde deveríamos ter passagens mais simples da trama… ele pode inverter uma relação de importância dentro da dramaturgia e estar atuando, às vezes, contra ela. Não quero aqui me ater à explicação específica destes pontos, mas apenas apontar problemas que, provavelmente, aparecerão na criação cuja musicalidade esteja latente.

O tempo musical obriga os atores, muitas vezes, a exercitar sua criatividade no ponto determinante da construção das ações. O ritmo interno do ator precisa ser alterado, por exemplo, pois seu tempo deve coincidir com a atmosfera e a duração da música (neste caso quando ela está presente na trilha). Faz-se necessário que o ator busque um encontro entre determinados pontos da música para dar maior ênfase às suas ações. Quando isto acontece, de fato, o resultado pode surpreender, pois é o resultado do trabalho contínuo da já comentada ‘música da imagem’.

Geralmente, quanto mais lento o ator trabalha com suas ações (por isso, talvez, minha predileção por um trabalho atoral,digamos, ‘menor’, mais ‘contido’, com mais sutileza), maior a possibilidade dele ganhar sentido na cena e maiores são as possibilidades de suas ações serem expressivas, pois, a música, na maioria das vezes, não necessita do reforço da ação do ator para a atmosfera da cena: ela constrói, junto com o ator, um único tempo cênico. O que venho trabalhando, então, é uma unicidade do tempo cênico a partir da música, mesmo que muitas vezes ela vá no ritmo contrário ao do próprio ator.

No espetáculo Castelo de Cartas, a presença de um leitmotiv muito forte desde o início da peça (que buscava caracterizar o clima de tensão proposto pelo texto),e sua constante repetição no decorrer da mesma, obrigou os atores a trabalharem diferentes registros de intensidade muscular e tempo variados na execução de suas ações: toda vez que este tema retornava era necessária uma suspensão do tempo, uma espécie de ‘subtexto imagético’ ao que estávamos vendo em cena … uma simples troca de objetos deveria criar um outro significado através desta suspensão do tempo da cena… e, assim como a música tema criava esta devida atmosfera de tensão (e conseqüentemente, de mistério) a ação do ator deveria propor, também um mistério (que neste caso seria o assassinato de um dos personagens no final do espetáculo)… se tratava de um corte temporal na dramaturgia proposto pela música e que deveria ter uma dinâmica de ações diferenciadas do restante da obra.

Um outro ponto importante é que o tempo cênico, dado pelo encadeamento das ações, pode ser transformado facilmente pela musicalidade de cada ação, ou ainda, do conjunto (ou diálogo) das ações. Não se trata aqui de se estabelecer jogos rítmicos com o texto ou mesmo com as ações dentro da cena: isto não passaria de um recurso ‘musical’ frágil que não leva a lugar nenhum no universo da dramaturgia e dos sentidos do texto…se compararia à uma brincadeira entre dois percussionistas no intervalo de um concerto…me refiro sim ao jogo mais sutil entre texto e imagem (associado à trilha sonora) que deve construir um único tempo cênico onde nada seja mais importante do que a cena como um todo: a obra teatral ‘soando’ plena, com todos os seus sentidos.

Bem, acredito que estes são os pontos mais importantes aqui apresentados, que venho discutindo e praticando, na construção dos espetáculos.

Creio que este artigo sirva para lançar um pequeno facho de luz sobre o que penso ser um início de uma longa jornada de trabalho e pesquisa. Muitos dos problemas aqui levantados continuam sob o prisma da interrogação, pois seus horizontes são por demais indefinidos e amplos para mim. Penso que a idéia de musicalidade aqui defendida necessita de maior aprofundamento prático e teórico, e maiores discussões com outros profissionais da área também serão essenciais. Mas, me parece interessante este pontapé inicial para que se possa refletir sobre a importância que a música pode ter na construção de uma obra cênica e para evidenciar as relações intrínsecas que regem essas duas artes. É com o intuito de aprofundar estes pontos aqui apresentados que venho desenvolvendo meu trabalho, com a colaboração muito rica dos meus atores, para cada vez mais, clarear os pontos precisos de todas as melodias cênicas…

E que a orquestra continue em ação…

P.S: Agradecimentos especiais a todos os atores que vêm contribuindo para o meu trabalho, cada um a seu modo e que têm me motivado cada vez mais a adentrar na pesquisa da musicalidade da cena… são eles: Gláucia Grígolo e Renato Turnes (à vocês dois, também pelo ‘help’ na escrita deste artigo), Higor Lima, Malcon Bauer, Melissa Pretto, Sandra Meyer, , Loren Fischer, Nichele Antunes e Maria Paula Bonilha.